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Il buon Samaritano è un dipinto eseguito da Vincent van Gogh nel maggio del 1890, anno della sua morte, avvenuta il 29 luglio, ispirandosi a un passo del Vangelo di Luca. 

Il soggetto è invece derivato da una litografia del pittore francese Eugène Delacroix.

L'opera fu realizzata immediatamente dopo il recupero da una ricaduta della malattia, e può essere visto in essa il desiderio dell'artista di trovare conforto nella rappresentazione, come una via d'uscita dalla depressione, identificando se stesso in un modo o nell'altro con i soggetti della tela. 

La scena è ambientata lungo una strada sterrata, in mezzo a campi bruciati dal sole, che costeggia un fiume, dove, in primo piano, compaiono il buon Samaritano e il viandante.

Vincent van Gogh, Il buon Samaritano (1890), olio su tela, Kröller Müller Museum, Otterlo, Paesi Bassi

Il buon Samaritano, sceso da cavallo per soccorrere il viandante, risulta una perfetta rappresentazione del ruolo attanziale dell’aiutante. L'uomo è teso nello sforzo di sollevare il  corpo inerte, per poggiarlo sulla sella. Tutto la sua figura richiama questo sforzo:  inarca la schiena fa leva con la gamba, punta il piede a terra e solleva il tallone che si stacca dalla calzatura, ha rimboccato le maniche per poter lavorare meglio. 

Quindi, il Samaritano è il soggetto, salvare la vita al ferito è l'oggetto, sempre il samaritano è aiutante, le condizioni pietose del bisognoso sono l'opponente, l'artista che dipinge l'opera è il destinante e chi come noi la ammira, il destinatario.

Nella scena ritroviamo anche l’archetipo dell'orfano: derubato e malmenato, con un'evidente benda sulla testa, ancora privo di forze, l’uomo ferito viene sollevato e caricato faticosamente dal Samaritano sul cavallo. La sua corporatura pesante e inerme, diventa quasi, con un richiamo al modello attanziale precedentemente accennato, incolpevole opponente all'azione intrapresa dal Samaritano.

Bellissima anche la figura del cavallo che attende pazientemente che il carico gli sia posto sulla groppa. Ha le orecchie dritte pronto a percepire ed assecondare ogni movimento.

Le tre figure presenti in primo piano.
In questo fantastico gioco di inquadrature all'azione maestosa e drammatica in primo piano fanno da contrappeso le figure in secondo piano.

I due passanti indifferenti (il sacerdote e il levita) che hanno ignorato il ferito, li vediamo camminare sul sentiero nell'atto di svanire all'orizzonte in mezzo alle nuvole bianche, che si addensano sullo sfondo e si confondono con le pendici dei monti. 

Una splendida comparazione tra il loro stato d’animo, votato all'indifferenza e la loro collocazione “evanescente” all'interno dell’opera. 

Una delle due figure in secondo piano

È notevole la capacità di Vincent van Gogh di svelare le proprie emozioni, attraverso le sue opere. Quando dipinge quest'opera vive una fase difficile della sua malattia, durante la quale si sente solo e abbandonato come l'uomo trovato ferito della parabola.

La struttura compositiva dell'opera è realizzata come un'istantanea che registra un equilibrio instabile delle figure, nel quale il Samaritano fa ogni sforzo per sollevare il peso inerte del ferito, che a sua volta, in posizione instabile, fa una forte pressione laterale sull'animale, che, per contrastare la spinta, sembra muoversi sulle zampe. Il movimento goffo dei due uomini, che quasi si abbracciano, il cui tracciato è una linea sinuosa, crea a sua volta il movimento naturalmente ondulato dei vestiti e che si diffonde sull'animale e sulle montagne sullo sfondo.

La somiglianza fra i tratti del Samaritano e quelli del pittore, e il suo stesso gesto di solidarietà vuole trasmettere l'idea che per aiutare davvero il prossimo, è necessario addossarsene il dolore e le difficoltà (sensazione rafforzata dal contrasto con le due piccole figure, il sacerdote e il levita, che si allontanano sullo sfondo dopo aver rifiutato di prestare soccorso al ferito).



Una diagonale attraversa, dall'angolo in alto a sinistra verso il basso a destra, il dipinto e divide in due triangoli: nella parte superiore predominano i colori freddi e le linee ondulate, mentre in quella inferiore i colori sono caldi e i tratti brevi.



Un bellissimo e grazioso micio ci può aiutare a comprendere un concetto fondamentale della semiotica espresso dal noto semiologo Charles Sanders Peirce.

Lo studioso statunitense definì il segno come il risultato dell’interazione fra tre elementi:

  1. il veicolo segnico
  2. l’interpretante  
  3. l’oggetto reale, il referente .

Cosa significano questi tre termini? Come interagiscono tra loro per creare un flusso comunicativo? Vediamo insieme un esempio semplice semplice.

C’è un bambino che ascolta la maestra che gli insegna a parlare in inglese.

C’è la parola CAT scritta alla lavagna.

La parola CAT scritta alla lavagna

La parola è il veicolo segnico. Per spiegare meglio al bambino, la maestra può usare un altro veicolo segnico visivo, ovvero una immagine stilizzata disegnata con il gesso di un gatto (che è icona del gatto).

L'immagine stilizzata del gatto: il veicolo segnico diventa visivo

L’interpretante è l’idea della “gattinità” (ovvero l’immagine mentale del simpatico mammifero a quattro zampe che miagola) nella mente del bambino. Potrebbe essere nella sua immaginazione un micino del film a cartoni animati “Gli aristogatti”, oppure il personaggio in 3D che interpreta la il film del “Garfield” o un siamese.

Gli Aristogatti: un possibile "interpretante" nella mente del bambino.
C’è poi effettivamente, in carne, baffi e ossa, il gatto della maestra in giardino, che è l’oggetto reale della comunicazione, cioè è il referente.

È a lui che alludeva la maestra parlando al bambino.

Il referente: l'ultimo vagone del veicolo segnico
Non c’è alcun rapporto diretto fra veicolo segnico e referente: in mezzo c’è sempre una mediazione di senso, che è appunto l’interpretante, cioè l’immagine mentale che noi abbiamo di un determinato “oggetto” reale.

Ciò significa che noi abbiamo delle conoscenze pregresse e delle aspettative ogni qualvolta comunichiamo.

Da tali conoscenze e aspettative siamo fortemente condizionati quando siamo raggiunti da messaggi inviati da altri o quando siamo noi ad inviarne.


Vasco Rossi, oltre ad essere un artista molto apprezzato incarna anche, dal punto di vista semiotico, un archetipo, anzi due.

È al contempo Guerriero e Viandante: infatti in quanto Viandante desidera per sé l’autonomia più di ogni altra cosa, la libertà è per lui l’aria che respira. Il compito che si pone nella vita è relativo alla formazione della sua identità e quindi all'affermazione delle sue idee. Teme la routine, l’obbedienza alle regole imposte da altri.

Come Guerriero deve combattere, questo è il suo compito, e per farlo deve sempre trovare la forza e utilizzarla. Ricerca quindi il coraggio e non può che temere la debolezza.

Due aspetti che contribuiscono a rendere il personaggio così intrigante e affascinante per i suoi fan.

Ecco un estratto di Sally "rubato" da un suo fan al concerto di Roma del 23 Giugno 2016.



Il dipinto la Dama con l'ermellino, col Ritratto di musico e la cosiddetta Belle Ferronnière del Louvre, rinnova profondamente l'ambiente artistico milanese, segnando nuovi vertici nella tradizione ritrattistica locale.

L'opera è uno dei dipinti simbolo dello straordinario livello artistico raggiunto da Leonardo da Vinci durante il suo primo soggiorno milanese, tra il 1482 e il 1499.

Il dipinto, del quale si ignorano le circostanze della commissione, viene di solito datato a poco dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo onorifico di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli.

Leonardo da Vinci, La dama con l'ermellino, 1488-1490, castello del Wawel, Cracovia
L'identificazione con la giovane amante del Moro Cecilia Gallerani si basa sul sottile rimando che rappresenterebbe, ancora una volta, l'animale: l'ermellino infatti, oltre che simbolo di purezza e di incorruttibilità (annotava lo stesso Leonardo che "prima si lascia pigliare dai cacciatori che voler fuggire nell'infangata tana, per non maculare la sua gentilezza", cioè il mantello bianco), si chiama in greco galḗ (γαλή), con un'allusione al cognome della fanciulla.

In quest'opera possiamo ritrovare senza dubbio lo schema del ritratto quattrocentesco: la figura a mezzo busto e di tre quarti richiama immediatamente alla mente il "cinematografico" piano ravvicinato.

Ma tale tipo di inquadratura ricorrente in tanta ritrattistica del tempo non blocca l'inventiva geniale di Leonardo.

Infatti il grande  artista concepisce una rivoluzionaria duplice rotazione: il busto della modella rimane rivolto a sinistra, mentre la testa ruota verso destra.

La "rivoluzionaria" rotazione concepita da Leonardo per il ritratto di Cecilia Gallerani 
Vi è inoltre una corrispondenza nella comparazione tra il punto di vista di Cecilia e dell'ermellino. L'animale sembra identificarsi con la fanciulla  non solo a livello simbolico ma anche per una sottile comunanza di tratti e degli sguardi, candidi e allo stesso tempo carichi di intensità. 

La corrispondenza tra lo sguardo di Cecilia e quello dell'ermellino
La figura slanciata di Cecilia trova inoltre il riscontro armonico nella flessuosità dell'animale.

Una bellissima comparazione che rende ancor più avvincente e innovativa la scelta stilistica di Leonardo.



L'analogia è quel procedimento compositivo per cui si sostituiscono ai consueti rapporti logici, sintattici e semantici delle parole, altri rapporti basati su somiglianze tanto sul piano del significato che su quello del significante.

Esempi di analogia sono rappresentati dalla creazione di neologismi, come quelli, irriverenti, che Beppe Grillo ama usare per riferirsi a molti esponenti della politica italiana.

Tutti ormai sappiamo che Silvio Berlusconi per lui è lo ‘psiconano’, Mario Monti è ‘Rigor Montis’, Pier Luigi Bersani è stato definito 'Gargamella', Walter Veltroni diventa 'Topo Gigio', Prodi è 'Alzheimer', Elsa Fornero diventa 'Elsa Frignero' mentre all'ex-presidente Napolitano tocca la definizione di 'Salma'.

Le serie di neologismi di Grillo può continuare all'infinito: Alemanno diventa Aledanno, Pisapia diventa Pisapippa, Marchionne-Marpionne,  Formigoni-Forminchioni, Veronesi-Cancronesi.

Grillo non si limita a coniare neologismi ma ad estendere il suo pensiero con altre figure retoriche, dall'analogia alla sineddoche passando per le iperboli e le metafore.

Monti diventa così "un mendicante, un banchiere del cazzo", Pisapia è "la nuova maschera lombarda per fare figure di merda". Di Rosy Bindi ha invece detto: "Problemi di convivenza con il vero amore non ne ha probabilmente mai avuti". Il presidente della Repubblica Mattarella diviene "l'ologramma di un ologramma".

Anche il premier Renzi è finito spesso nel mirino di Grillo: ebetino è l'epiteto più ricorrente, assieme a "pollo che si crede un'aquila", quest'ultimo in coppia con Bersani. 

Come al solito la semiotica aiuta i comunicatori a colpire nel segno ;-)



La metafora (dal greco μεταφορά, da metaphérō, «io trasporto») è un tropo, ovvero una figura retorica che implica un trasferimento di significato. Si ha quando, al termine che normalmente occuperebbe il posto nella frase, se ne sostituisce un altro la cui "essenza" o funzione va a sovrapporsi a quella del termine originario creando, così, immagini di forte carica espressiva."

Pierluigi Bersani ama usare questa efficacissima figura retorica ogni volta che si rivolge ai suoi sostenitori.

Sono ormai famose (anche grazie alle parodie di Maurizio Crozza) i suoi "Capisco che c'è chi vuole un passerotto in mano piuttosto che un tacchino sul tetto" oppure  "qui se piove, piove per tutti" o "Possiam mica rimettere il dentifricio nel tubetto".

Nel simpatico video il confronto tra i due Bersani.


Un po' meno note, tranne che agli aficionados altre metafore come "Il consenso è come una mela sul ramo: balla, balla ma cade solo se c’è il cestino" (che in effetti sarebbe una similitudine) oppure "In un bocciodromo la boccia si può tirare a punta, a bocciata, o in un altro modo. Ma se uno va in una bocciofila non può tirare come gli pare".

Talvolta però, come nell'ultimo caso, le metafore di Bersani sono così lunghe che potrebbero addirittura rientrare nel novero delle parabole.

La parabola è infatti un racconto breve il cui scopo è spiegare un concetto difficile con uno più semplice o dare un insegnamento morale. Come anche il termine parola, etimologicamente deriva dal latino parabola (confronto, similitudine), che a sua volta proveniva dal greco parabolé (confronto, allegoria). Il sostantivo derivava dal verbo parabállein, che significava mettere di fianco, confrontare.

Bisogna dire che poi capita che alcune sue espressioni retoriche risultano addirittura incomprensibili se non si comprende chiaramente il codice adottato.

Infatti, volendo riferirsi a Berlusconi gli è capitato di affermare "ehi ragazzi, abbiamo smacchiato il giaguaro", che più che una metafora potrebbe essere annoverata tra le allegorie, ovvero la figura retorica per cui un concetto viene espresso attraverso un'immagine: in essa, come nella metafora, vi è la sostituzione di un oggetto ad un altro ma, a differenza di quella, non si basa sul piano emotivo bensì richiede un'interpretazione razionale di ciò che sottintende.

Comunque, metafore, similitudini, parabole o allegorie che siano, le figure retoriche hanno senza dubbio contribuito a rendere Bersani un personaggio più simpatico anche se non l'hanno aiutato ad averla vinta su Renzi.

In certi momenti storici di fronte alle iperboli (esagerazioni contenute nei messaggi) non c'è metafora che tenga.


Se le vicissitudini del nostro Paese fossero un esperimento narrativo, anziché nuda e cruda realtà, si potrebbe applicare il modello attanziale dello studioso Algirdas Julien Greimas.

Il modello attanziale si basa, in parole povere, sull'esistenza di ruoli ben definiti alla base di qualsiasi narrazione.

Algirdas Julien Greimas
Greimas ha individuato sei ruoli fondamentali:

  1. Soggetto
  2. Oggetto
  3. Aiutante
  4. Opponente
  5. Destinante
  6. Destinatario
Nell'applicarli alla realtà politica del nostro Paese avremmo il soggetto, il protagonista della vicenda, Matteo Renzi, che ha un oggetto, uno scopo da conseguire, ovvero far durare la legislatura a oltranza (per "rinnovare l'Italia").

Per ottenere ciò ha il suo aiutante, ovvero una serie di gruppi politici che lo sostengono capeggiati dai vari Alfano e Verdini, oltre alla schiera dei suoi fedeli ministri come Boschi e Madia.

I ministri Boschi e Madia: aiutanti di Renzi secondo il modello attanziale di Greimas
Il destinante è presumibilmente l'Unione Europea (e le sue lobbies, le plutocrazie varie, i poteri forti, le eminenze grigie e via dicendo) e i destinatari siamo come al solito noi cittadini italiani, con tutte le conseguenze del caso.

In ogni narrazione che si rispetti ci dovrebbe essere anche un opponente, vale a dire un soggetto che tenti di mettere i bastoni tra le ruote del governo Renzi, ma in questo specifico caso sembra latitare.

Quando il modello attanziale è incompleto, significa che anche la narrazione su cui è basato risulta insolita, irrisolta, assurda.

La vicenda del governo Renzi non può che risultare, da un punto di vista semiotico, fuori dagli schemi comuni.

Ma non è nostra intenzione mischiare un esperimento comunicativo con la realtà del Paese...


Per ogni "personaggio pubblico" risulta interessante osservare la linea comunicativa non solo con i consueti parametri tipici del mondo della comunicazione, ma anche mediante l'impiego di altri strumenti più raffinati, come ad esempio le funzioni di Jakobson.

Quando comunichiamo lo facciamo solitamente inviando una serie di messaggi. Tali messaggi vogliamo che siano interpretati dal nostro destinatario in base agli scopi, o meglio alle funzioni che essi devono sottintendere.

Ogni emittente utilizza, in maniera consapevole o inconsapevole, le funzioni a lei più congeniali.

Lo studioso Roman Jakobson ha individuato sei funzioni comunicative fondamentali:

  1. Referenziale
  2. Emotiva
  3. Fatica
  4. Conativa
  5. Metalinguistica
  6. Estetica.

Roman Jakobson
Proviamo a scoprire tali funzioni applicandole a un soggetto emittente per antonomasia: Silvio Berlusconi.

Berlusconi usa la funzione fatica. Cerca sempre di rimanere visibile, di restare in contatto, anche quando fa solo parlare di sé, dal gossip al recente utilizzo dei social.

Quadretto familiare sull'aereo privato: Pascale, Dudu e Berlusconi: la funzione fatica è assicurata
La funzione fatica di Berlusconi si è allargata a Facebook con la "trovata" del giocatore delle giovanili del Milan 
Berlusconi usa sempre, consapevolmente o meno, la funzione emotiva. Insomma è evidente che il personaggio lo si odia o lo si ama. Difficilmente riesce a suscitare indifferenza.

La funzione emotiva nello scontro "ravvicinato" tra Berlusconi e Santoro
Infine usa sempre più spesso quella conativa, con le sue repentine e mutevoli prese di posizione in campo politico (ma questa è una funzione che ritroviamo in molto suoi colleghi) e imprenditoriale.

La funzione conativa è ben rappresentata dal triangolo Berlusconi, Bertolaso e Marchini in relazione alla candidatura a sindaco di Roma per il 2016
Un altro esempio di funzione conativa di Berlusconi: il balletto di allenatori al Milan
Non pare che Berlusconi ami molto la funzione referenziale, quella che descrive la realtà delle cose, sia per le note vicissitudini, sia per il suo carattere sempre votato all'ottimismo.

Ha una personale visione di quella estetica, legata a tutto ciò che riguarda l'espressione di arte e bellezza, ma su questo preferiamo non pronunciarci...

La funzione estetica "applicata" in senso letterale alle statue di Marte e Venere volute da Berlusconi a Palazzo Chigi, ma con due aggiunte: il pene per il dio della guerra e la mano destra per la dea dell'amore.


Dal 2012 spopolano in rete i quadrati semiotici del noto team degli Squadrati. Apparentemente improvvisati, in quanto tracciati a penna sui più disparati e occasionali supporti cartacei, vogliono dare una connotazione di creatività spontanea, fuori dai rigidi schemi accademici.

Trattano di tutti i temi "trend" della quotidianità: dall'appartenenza politica ai gusti musicali, dalle preferenze enogastronomiche agli stili di vita, soprattutto di Milano.

Il quadrato semiotico viene inteso nella sua essenza: diventa un metodo di classificazione dei concetti pertinenti una data opposizione di concetti (es: realista-profetico) in relazione ai quali ognuno può tracciare le sue "coordinate".

Forse un metodo un po' riduttivo in quanto il quadrato semiotico è una vera e propria leva della comunicazione, in grado di arricchire qualsiasi testo: da un romanzo a un quadro, da una pubblicità a un film e non solo una catalogazione ossessiva di gusti e preferenze su una scacchiera.

Resta comunque un gioco comunicativo molto divertente e appassionante.

Ecco di seguito una breve sequenza di alcuni "quadrati" proposti in questi anni.

Il quadrato semiotico delle preferenze musicali
Il quadrato semiotico del fandom dei teen idols.
Il quadrato semiotico degli "appuntamenti d'arte milanesi".
Il quadrato semiotico sulla "fine del mondo".
Il quadrato semiotico degli stili "alimentari"
Il quadrato semiotico dei "food lovers".



La "Crocifissione di san Pietro" è un dipinto di Caravaggio realizzato tra il 1600 ed il 1601 e conservato nella Cappella Cerasi di Santa Maria del Popolo a Roma.

La tela ha una connotazione volutamente antiaulica e antieroica.

Michelangelo Merisi da Caravaggio, Crocifissione di san Pietro, 1600-1601, Basilica di Santa Maria del Popolo, Roma
Questa connotazione nasce dall'osservazione dei gesti dei "serventi" intenti a crocifiggere san Pietro. 

Le loro pose, in cui traspare tutta la fatica che stanno compiendo, li accomuna al ruolo di "operai" indaffarati più che a quello di "carnefici", tanto da dare alla scena un senso di incolpevole evidenza, dove ognuno attende al suo compito.

La fatica di un altro "servente" nel tendere la fune per innalzare la croce.
Nel quadro la luce investe la croce e il santo, entrambi simbolo della fondazione e della costruzione della Chiesa, attraverso il martirio del suo fondatore. 

La luce investe anche i carnefici e aiuta, colpendo le masse delle loro schiene e dei loro glutei, a evidenziare il loro ruolo: non quello di aguzzini che agiscono in maniera gratuitamente brutale, ma come uomini semplici, costretti a un faticoso lavoro.

La luce sul "servente" atto reggere la croce con le spalle serve a evidenziare il suo sforzo.
Si può notare nell'opera la presenza di una doppia croce: oltre a quella di san Pietro ne emerge una "compositiva", formata dalle diagonali del corpo del santo e dei lavoranti.

Le diagonali della composizione formano una croce.
Questo schema compositivo non fa che ribadire il carattere antieroico dell'opera. La crocifissione non è solo quella di san Pietro, ma anche dell'umanità stessa, nel suo faticoso percorso esistenziale quotidiano.

E il tutto non si ferma alla composizione rappresentata. Anche l'inquadratura gioca infatti un ruolo molto importante.

I particolari "fuori campo" nella composizione caravaggesca.
I tagli compositivi, come il piede sinistro dell'uomo che sorregge con le sua spalle la croce, oppure la parte terminale della croce medesima, in corrispondenza dei piedi del santo, permettono di dilatare idealmente lo spazio della narrazione oltre i confini della tela.